Yayoi Kusama a réussi à lutter contre deux préjugés tenaces dans le monde de l’art : celui d’être une femme et celui d’être japonaise. On pourrait même en ajouter un troisième : celui d’avoir un pète au casque, un cliché dont elle se délecte et qu’elle se réapproprie lors de son retour au Japon.
Pour la star de l’art contemporain, tout commence par une menace, une première vision troublante : celle d’une nappe à fleurs qui, dans une hallucination d’enfance, sort de son cadre pour envahir les murs, le plafond, puis le corps de la jeune Yayoi.
Ce qui aurait pu n’être qu’un effroi psychiatrique est devenu, en sept décennies de création, l’une des aventures artistiques les plus radicales du siècle. Chez Yayoi Kusama, le pois n’est pas un motif, il est une unité d’existence ; il est l’atome par lequel elle fragmente le réel pour ne pas en être engloutie.
À travers son concept de « self-obliteration » (l’autodestruction ou l’effacement de soi), Kusama utilise la répétition obsessionnelle comme un mécanisme de défense face à la violence et au rejet. En recouvrant les objets, les espaces et les êtres de ces points infinis, elle abolit les frontières entre le moi et l’univers, entre la chair et le cosmos.
Décryptage d’une artiste qui donne le tournis, sans mauvais jeu de mots.
Une enfance dans les graines
Née en 1929 à Matsumoto, dans la préfecture de Nagano, Kusama grandit dans une famille de commerçants en semences. Le monde végétal, la répétition organique, la germination ne sont pas des abstractions pour elle : ils constituent son environnement quotidien.
Dès l’enfance, Yayoi Kusama subit des hallucinations où des champs de fleurs et des surfaces pointillées prolifèrent jusqu’à faire perdre leurs contours aux objets.
Mais comme le souligne l’historienne de l’art Midori Yamamura, dans Yayoi Kusama: Inventing the Singular, il ne faut pas réduire son travail à une simple séquelle pathologique – comme on aurait tendance à le faire pour beaucoup d’artistes, qui plus est femmes.
Contrairement à ce que l’on pourrait penser, la répétition chez Kusama n’est pas une compulsion subie, elle est conceptualisée : elle transforme une défaillance perceptive en un système esthétique rigoureux.
Le pois devient alors un outil de mise en ordre. Répéter, c’est contenir ; multiplier, c’est absorber l’angoisse dans une structure. En projetant ses visions sur la toile, elle ne subit plus l’invasion, elle la dirige. Elle construit une armature où l’infini, autrefois terrifiant, devient une géométrie maîtrisée.
Le départ pour New York : ambition radicale
En 1958, Kusama quitte le Japon pour New York, centre névralgique de l’avant-garde artistique.
Elle y arrive sans réelle reconnaissance institutionnelle mais avec une ambition claire : s’imposer dans le paysage artistique international. Un défi de taille pour une femme asiatique dans un monde artistique rongé par le snobisme patriarcal.
C’est là qu’elle développe les séries des Infinity Nets. Ces vastes toiles couvertes de milliers de boucles blanches répétées à la main créent une surface vibratoire qui semble s’étendre au-delà du cadre. À distance, elles paraissent minimalistes ; de près, elles révèlent un labeur obsessionnel.
Une révolution esthétique : Minimalisme et opposition à Warhol
Kusama n’est pas une suiveuse : ses Infinity Nets, débutés dès 1958 à New York, précèdent et anticipent certaines recherches du Minimalisme et de l’Art conceptuel, comme le rappellent les biographies institutionnelles du Museum of Modern Art, qui situent le début de ces peintures au moment où l’artiste s’installe aux États-Unis.
Pourtant, l’histoire de l’art dominante a longtemps marginalisé son rôle de pionnière.
Face à l’hégémonie de figures comme Andy Warhol dans le récit de l’avant-garde new-yorkaise des années 1960, la répétition kusamienne a souvent été interprétée sous l’angle psychologique plutôt que comme une proposition formelle radicale. D’un côté, l’homme blanc et américain que tout le monde ou presque a étudié à l’école, de l’autre, la femme japonaise, dont on a très peu entendu parler en Occident.
La différence entre les deux artistes est pourtant fondamentale et radicale. Chez Warhol, la répétition fonctionne comme une critique de la consommation : elle mime la production industrielle, la standardisation et la circulation des images dans la culture de masse. Le motif devient un produit reproductible, vidé de son aura. Son art est alors peut-être considéré comme plus contestataire.
Chez Kusama, au contraire, la répétition est un acte existentiel. Elle ne renvoie pas à l’usine mais à l’infini, faisant de son art quelque chose de métaphysique, spirituel – de ce fait moins accessible. L’artiste décrit ce processus, comme nous l’avons déjà évoqué, comme une « self-obliteration », une dissolution du moi dans un champ visuel infini, notion qu’elle développe elle-même dans son autobiographie Infinity Net.
Là où Warhol refroidit l’image par la logique de la machine et de la reproduction mécanique, Kusama sature l’espace par un geste répété à l’infini, transformant la surface de la toile en une expérience immersive et presque métaphysique, une interprétation également développée dans l’analyse historique de Yamamura dans Yayoi Kusama: Inventing the Singular.
1966 : La trolleuse de la Biennale de Venise
Si l’œuvre de Kusama vous donne l’impression de tourner en rond, l’artiste sait aussi faire preuve d’une affirmation stratégique redoutable.
En 1966, non invitée officiellement à la 33e Biennale de Venise, elle orchestre l’un des premiers « trollages » de l’histoire de l’art contemporain avec son installation Narcissus Garden.
Installée clandestinement sur la pelouse du pavillon italien, elle déverse 1 500 sphères miroitantes, créant une mer réfléchissante qui capture l’image des visiteurs et de l’architecture environnante.
Mais le geste artistique ne s’arrête pas à la contemplation : vêtue d’un kimono doré, Kusama commence à vendre ses boules aux passants pour 2 dollars l’unité, sous un panneau proclamant : « Your Narcissism for Sale » (Votre narcissisme à vendre).
En vendant ses œuvres comme des «hot-dogs» (selon les termes outrés des organisateurs), elle court-circuite le système sacré de la Biennale et dénonce la marchandisation de l’art et son snobisme. Mais c’est aussi, comme son nom l’indique, une mise en abyme du narcissisme : Les sphères, en renvoyant au spectateur sa propre image à l’infini, agissent comme une métaphore de l’ego.
L’artiste finit expulsée par la police : Kusama réussit son pari. Elle transforme son exclusion institutionnelle en un événement médiatique mondial et peut-être en une performance.
Le retour au Japon et la vie chez les aliénés
En 1973, Kusama retourne au Japon, épuisée par les difficultés financières et psychologiques.
En 1977, elle choisit de s’installer volontairement dans un établissement psychiatrique, celui de Seiwa, à Tokyo, où elle réside encore aujourd’hui sous le diagnostic officiel de trouble obsessionel compulsif, bien que beaucoup parle de schizophrénie, de manière spéculative.
Loin d’être une retraite passive, cette organisation permet une production continue. Kusama travaille quotidiennement avec ses assistants juste à côté de l’hôpital dans un atelier qui lui est entièrement dédié.
De l’avant-garde marginale à la reconnaissance globale
La reconnaissance institutionnelle de Kusama s’accélère à partir des années 1990. En 1993, l’artiste représente le Japon à la Biennale de Venise, un moment souvent considéré comme un tournant dans sa visibilité internationale.
À partir de cette période, les grandes institutions occidentales lui consacrent des rétrospectives majeures, contribuant à réévaluer son rôle dans l’avant-garde d’après-guerre.
Le Hirshhorn Museum and Sculpture Garden à Washington organise en 2017 l’exposition Yayoi Kusama: Infinity Mirrors, consacrée notamment à ses Infinity Rooms, qui devient l’une des expositions les plus populaires de l’histoire du musée et attire un public record.
« Ma vie est un pois parmi des millions d’autres pois. » Yayoi Kusama
L’artiste, refusant la figure héroïque de l’artiste souverain, propose un modèle alternatif : l’artiste comme particule. Son œuvre ne cherche pas à imposer un ego monumental. Elle cherche à démontrer que l’individu n’est jamais isolé, mais inscrit dans une continuité infinie. Un motif qui la fascine tout au long de sa vie, comme le prouve son Infinity Mirror Room.
Son œuvre monumentale naît précisément dans cet interstice : entre une fragilité psychique vertigineuse et une puissance plastique capable d’envahir les plus grands musées du globe. Le pois y devient le médiateur d’un rapport métaphysique entre l’individu et l’infini. Il rappelle que nous ne sommes, selon ses propres mots, que des « grains de poussière » perdus dans l’immensité galactique, mais des grains qui, par la magie de la répétition, parviennent à habiter l’éternité.
– Mauricette Baelen
Image d’en-tête : Kusama Yayoi The Spirits of the Pumpkins Descended into the Heavens (Wikimedia Commons) & Yayoi Kusama wax model at Louis Vitton (Wikimedia Commons)
